Главная страница - - -Барокко- - -Караваджо- - -Караваджо. Биография часть2
Биография
Что касается религиозных сюжетов, то мы, к сожалению, никогда не узнаем, выбирал
ли для своих произведений их сам Караваджо и насколько волен он был в этом выборе. Мы имеем в виду главным образом
картины «Отдых на пути в Египет» и «Кающаяся Магдалина». В них вновь пробуждаются
воспоминания детства, и никогда более, чем в «Отдыхе...», Караваджо не был ближе
к Лотто с его «Рождеством» из Брешии или с его венским полотном. Близость эта
настолько поразительна, что, будь эта картина единственным сохранившимся образцом
творчества неизвестного художника, забытого историей искусства, мы наверняка
подумали бы, что он уроженец Бергамо, лет на шестьдесят младше Караваджо. Художник
задумал ее как «остановку»: остановку в поле семьи плотника, когда мать и сын
погружаются в дремоту под колыбельную песнь скрипки, нарушающей в руках ангела-хранителя
молчание осеннего пейзажа. Приступая к этой теме, ни один художник того времени
не обошелся бы без изображения экзотических растений: пальм и фиников. Здесь
же мы видим одни молодые дубки римской округи, серебристые тополя за рекой под
уже холодными небесами да сочные и колючие травы среди красных обломков кирпича,
валяющихся возле печи для их обжига. Возможно, что фигурой ангела, которую даже
ранний хулитель художника признает «прекрасной», Караваджо стремился ответить
на обычные обвинения по поводу «грации» своих персонажей. В явном противоречии
со всей остальной картиной этот отголосок Боттичелли, воскрешенный sur natur
[на природе (франц.)], словно заявляет о согласии художника с мыслью о том,
что грация действительно существует, но не встречается на каждом углу, что ее
можно и нужно изображать, но нельзя строить картину лишь на ней одной. Что касается «Магдалины» —
весьма распространенного в те времена сюжета, — то неизвестно, поддался ли мастер
влиянию народных выражений («Да ты ни дать ни взять — вылитая Магдалина» или
что-нибудь в этом роде) о падших, но одумавшихся девушках, но нет сомнения в
том, что идея изобразить несколько сверху, через наклонное зеркало, бедную заблудшую
уроженку Чочарии со слезинкой на ресницах, пользующуюся минутой бесплодного
ожидания, чтобы высушить волосы на солнце, заглядывающем в пустую комнату (в
то время как косая тень ползет по стене), вместо изображения роскошных куртизанок,
ханжески оплакивающих свое прошлое и возведенных на пьедестал маньеристами,
явилась одной из самых гениальных мыслей, озаривших молодого художника и в то
же время вызвавших всеобщее недоумение. Достаточно в этой связи вспомнить удивление
одного биографа Караваджо, который, сделав описание этого произведения, восклицает:
«И он выдал ее за Магдалину».
Так решалась Караваджо та или иная религиозная тема или по крайней мере способ
ее отображения сквозь призму мирской, не скажу — языческой, простоты. Заметьте,
например, с какой легкостью отказывается художник от нимба — этого почти непременного
символа святости, — появляющегося в его живописи лишь в момент перемены стиля
в «святой Екатерине» из Лугано, с тем чтобы затем вновь эпизодически исчезать
и появляться. Не следует при этом забывать, что эти религиозные картины, написанные
еще в ранней юности художника, не предназначались, как правило, для алтарей,
а являлись скорее своего рода жанровой картиной на религиозную тему, предназначавшейся
для частных лиц, довольствующихся религией en chambre [на дому (франц.)]. Этот
путь не вел к обретению славы в центре католицизма, где создавались алтарные
образа для всей Европы, и поскольку Караваджо, несомненно, стремился к успеху,
который можно было завоевать лишь «произведениями общественного назначения»
— другими словами, церковными заказами, то весьма вероятно, что для их получения
он прибегал к поддержке своего покровителя.
На общественный суд им в это время были вынесены две картины, первой из которых
была, по-видимому, картина со святым Матфеем и ангелом, оказавшаяся довольно
скоро в алтаре капеллы Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези. Там она,
однако, не вызвала большого восторга и вскоре перешла в знаменитую коллекцию
маркиза Джустиниани.
Кое-кто из наших современников настаивает на том, чтобы отнести этот эпизод
к более позднему периоду, к разгару сложнейших перипетий вокруг цикла в Сан
Луиджи, то есть к концу последнего десятилетия века, но тот, кто видел и хорошо
помнит «первого» «Святого Матфея», погибшего в Берлине в 1945 году, тот прекрасно
представляет его связь с ранними опытами художника на религиозную тему — например,
с «Крестителем» из Базеля. Это произведение еще очень молодого Караваджо выполнено
в явно «брешианском» духе, в нем чувствуются еще воспоминания о Моретто, Калисто
и Фиджино. Никакие документальные натяжки никогда не смогут поставить под сомнение
вытекающую из единства стиля очевидность того, что между «первым» и «вторым»
«Святым Матфеем» из Сан Луиджи (последний, как подтверждено документами, действительно
относится к тому же времени, что и два шедевра из церкви Санта Мария дель Пополо,
то есть к началу нового столетия) Караваджо проходит значительную часть своего
curcus [здесь: творческий путь (лат.)], от юности и до зрелости, что соответствует
периоду с 1592 по 1600 год. В первом варианте «Святого Матфея» Караваджо подошел
с необычайной непредубежденностью к теме, свойственной его ранним размышлениям
относительно «земного и небесного», и все же требования иконографического канона
в картине, наконец-то предназначенной для алтаря, вызвали одну из самых саркастичнейших
полемик. Художнику словно бы ничего не известно об апостолах, кроме того, что
они, по Евангелию, были выходцами из народа; не заботясь о том, что святой Матфей
был сборщиком налогов, мытарем, поднаторевшим в письме и счете, художник считает
возможным изобразить его в виде простоватого человека, невежды, который при
одной только мысли о необходимости приложить перо к бумаге болезненно морщит
лоб, но тут же с изумлением видит, как на листе выстраиваются тщательно выписанные
буквы иврита — единственная свидетельствующая о его образованности деталь, да
и то не слишком убедительная, ибо рукой евангелиста водит ангел — бойкий парень,
задрапированный в волочащуюся простыню, словно в мистерии, представляемой в
приходском театрике. Для публичного обозрения — о чем свидетельствует, даже при отсутствии
каких-либо документальных подтверждений,
сам большой формат — предназначалось и почти в то же время созданное «Обращение
Савла», ранее находившееся в доме Бальби в Генуе, а теперь в Риме, в коллекции
Одескальки. Здесь уже была неуместна какая-либо ирония, поскольку речь шла о
такой духовной драме, как повержение Савла на пути в Дамаск божественным сиянием.
Но, вдумавшись в существо вещей, Караваджо решил, что этот эпизод можно почти
полностью представить в виде грозы, бушующей вдали на берегах Аньене. Молния
расщепляет тополь на холме как раз в момент, когда по нему проезжает воинский
отряд; в ужас приходят воины, встает на дыбы конь, только что сбросивший с себя
Савла, а тот, закрыв руками глаза, словно ослепленный молнией, даже не видит
обращенных к нему Христа и ангела (дописанных, впрочем, на мой взгляд, несколько
позднее), нисходящих из расщепленного ствола. Композиция, несколько рискованная
и не без огрехов, смешение древнего и современного в одеяниях персонажей (святой
в доспехах изображен еще в духе Антонио Кампи или Камилло Прокаччини) сосуществуют,
однако, с очаровательными фрагментами живописи. Таковы, например, натуралистические
находки в изображении поверженных и блестящих листьев на пораженном молнией
стволе, искрящемся, словно огниво, и особенно в верхнем фрагменте низменного
далекого пейзажа с грозовыми тучами, почти что задник из картин Жерико или Курбе,
но, пожалуй, звучащий еще более печально и современно. Возможно, здесь художник
отразил неизгладимое воспоминание о каком-то дорожном происшествии. И если самому
Караваджо могло показаться слишком театральным решение его картины или если
он задавался вопросами, всегда ли природа должна соответствовать состоянию человека
(и как знать, не сказал ли кто ему о том, что в древнем тексте молния поражает
святого Павла при ясном небе), то находит ответ в «Принесении в жертву Исаака»,
с Авраамом, «который приставляет нож к горлу сына, в то время как тот кричит
и падает». Здесь ужасное событие происходит на фоне спокойного пейзажа, где-то
в окрестностях римских Кастелли, и желтый свет заката мягко переходит в синеву
неба, как в одном из видов Италии кисти Коро.
Нет ничего удивительного в том, что за этими первыми заказами на религиозные
темы последовали также запросы на мифологические картины. «Купидон, или Земная
любовь», приобретенный (а возможно, и заказанный) Винченцо Джустиниани, самым
«светским» среди римских коллекционеров того времени, является шагом художника
вперед по сравнению с наивным буквализмом «Медузы», но и отступлением в полемике
относительно сюжета. В нем Караваджо, несомненно, хотел иронически распрощаться
с символикой, аллегориями, parafernalia [атрибутами (древнегреч.)] Возрождения,
но так же несомненно, что он останавливается в нерешительности перед вопросом
— рассекать ли ему тенью, и без того густой, этот совершенный, словно дошедший
от античности торс. Правая нога, столь необычной длины, действительно контрастирует,
по воле художника, с левой, скрытой за нагромождением эмблем. Этого было, однако,
достаточно для того, чтобы агрессивная, дерзкая правдивость этого тела, также
контрастирующего с музыкальными инструментами, мирно поблескивающими на свету,
стала вскоре захваливаться именно благодаря своим rotunditas [округлостям (лат.)]
и превозноситься как высшее «пластическое» достижение мастера, у которого на
уме было совсем другое. О том, что сам художник, возможно, осознавал это, говорит
тот факт, что, помимо другой картины, ныне утраченной и, возможно, парной с
описанной выше — в «Небесной любви, побеждающей Земную» Караваджо не стал больше
настаивать на мифологических темах и вскоре вернулся к религиозным сюжетам,
которые могли совсем иначе соприкасаться с миром человеческих чувств. Выбор в этом плане евангельского
сюжета «Встреча в Эммаусе» (ныне в Лондоне) несет на себе еще отпечаток юношеских
исканий. Эта картина без труда воспринимается как сцена в римской харчевне,
а знакомая фигура хозяина харчевни, которую художник обычно посещал, послужила
прототипом одного из второстепенных персонажей картины. С кругом юношеских произведений
связана, впрочем, и прозрачность цвета многих частей картины: натюрморт на белой
скатерти, плетенка, выступающая за край стола, отблески света в тени графина
и множество других световых рефлексов, которые, впрочем, столь же присущи «Остаткам
ужина» (ныне в Америке), натюрморту, написанному примерно в то же время, подлинность
которого почти удостоверена небольшим клочком бумаги, наклеенным на обратной
стороне, где старинным почерком заявляется о принадлежности Караваджо этой «Картины
с фруктами и графином». В лондонской «Встрече...» заметна наконец впервые склонность
к драматизации: тень на стене деформирует, как бы «утяжеляет» фигуру Христа;
чувствуется, однако, что, изображая, возможно без помощи натурщика, его черты,
художник испытывает кризис: безбородый Христос с овальным лицом — почти ироническая
реминисценция Христа «Тайной вечери» Леонардо, увиденной в годы ученичества
в Милане.
В другой, близкой по времени, картине — «Несение креста» (из Вены) — художник
изображает Христа слишком красивым, что приводит к чрезмерному контрасту с жестокостью
изображенной сцены. Даже складки мантии оказываются чересчур «звучными». Определенные
противоречия, впрочем, чувствуются во всем: рядом с беспощадным лицом старого
надсмотрщика слишком ярко расцветает рукав его туники; между широко расставленными
ногами разбойника в красном берете поразительно смотрится — благодаря тонкости
поэтической выдумки — трепещущая от ветра травка на гребне идущего вверх холма.
Противоречивая борьба между склонностью к элегически светлым настроениям юности
и новой страстной суровостью присутствует также в других произведениях того
же периода, вступая подчас в прямой контраст между собой в рамках одного и того
же произведения. В «Экстазе святого Франциска» из Хартфорда (вещь, перешедшая
из рук в руки в 1597 году, а посему, вероятно, написанная на много лет раньше)
ангел серебристо-лунного цвета напоминает первые вещи художника, но туника у
святого гораздо обширней затронута тенью, а руки его озарены мрачными огненными
отблесками угасающего заката. Более того, весь пейзаж с монахом в полутени возле
заболоченного места, через которое переходят вброд путники, затерявшиеся за
городом, погруженным в темноту, представляет собой высокое достижение в «изображении
сумерек» в период, непосредственно идущий от Савольдо до
Эльсгеймера.
Мадридский «Давид», задуманный по-юношески романтично, подобен склонившемуся
пастушку на лугах Кастелло, в лунном свете стригущему «черную овцу» — голову
Голиафа; картина тонко воспроизводит ночное освещение, но тут сила и мягкость
идут наравне друг с другом. Поводом для испытания сил в области ужасного, несомненно, послужила «Юдифь»
из собрания Коппи, где изящество и решительность этой «Форнарины натурализма»
с трудом уживаются с безмерным ужасом (а вернее, им перекрываются), вызываемым
видом обезглавленного гиганта и окровавленным пологом, нависающим над всей этой
сценой зловещим символом. Та же натурщица, что и в «Юдифи»,
или похожая на нее вновь, по-видимому, предстает перед нами и в «Святой Екатерине»,
находившейся в прошлом в доме Барберини, как если бы со взрослением художника
настолько же взрослели и его натурщики. Как и в случае с брошенной девушкой
из Чочарии, «притворявшейся Магдалиной», здесь с не меньшей гордостью в виде
мученицы выступает у Караваджо красивая простолюдинка, прислонившаяся к огромному
колесу, которое впору приладить к арбе (хотя оно и применялось для пыток). На
ней просторная рубашка из белого льна, сверкающее одеяние на бретельках, расшитая
золотом темно-синяя накидка, как в картинах Мане. Меч красновато-синего отлива
словно рассекает картину. Легкий и колючий сухой пальмовый лист свисает с подушки
из камчатой ткани, а над головой святой вновь появляется нимб в виде кольца.
Уже кое-кто из ранних биографов Караваджо обратил внимание на то, что в упомянутых
произведениях художник, по сравнению со своими юношескими «прозрачными» работами,
начал «сгущать темные тона». Это обстоятельство само по себе застает врасплох
и нас, поднаторевших в позднейшей натуралистической живописи: мы словно ждем,
что Караваджо сразу же пойдет по пути светлой и беспристрастной живописи испанцев
или северян — Веласкеса, Хальса
или Вермеера. Дело, однако, в том, что каждый художник дает, в конце концов,
лишь то, что требует от него публика, проявляя в этих пределах большую или меньшую
способность идти против вкусов заказчика. Обществу в то время требовались картины
с религиозно-патетическими сюжетами, и это толкнуло Караваджо на новый путь.
Сгущение темных тонов определено, следовательно, самим содержанием, которое
подсказывает глазу художника форму, способную его суть выразить. Таков постоянный
механизм взаимодействия между искусством и действительностью.
Правда, ранний биограф, категоричный, как и всякий последовательный идеалист,
утверждает, что Караваджо прибег к темным тонам «для придания рельефности телам».
Но как иначе мог объяснить такой непростой переворот в творчестве художника
человек, воспитанный на опыте художников чинквеченто?
Караваджо тоже ощущал опасность впасть в апологетику человеческого тела, поднятого
на необычайную высоту Рафаэлем и Микеланджело, а то и в мелодраматизм светотеневых
эффектов Тинторетто. Но его привлекала уже не столько «рельефность тел», сколько
тени, их скрадывающие. В этом отразилось более драматичное восприятие им действительности,
вырисовывавшейся перед ним, после юношески спокойного созерцания отражения тел
в зеркале. А Священная история, к которой он теперь обращался, представлялась
ему вереницей мгновенных и результативных драматических событий, кульминационная
точка которых не может приходиться на безоблачный период бытия героев, а неизбежно
совпадает с внезапной вспышкой беспощадного света, порождающего беспросветные
тени. Люди и святые, истязатели и мученики изображаются им отныне именно таким
образом. Для сохранения верности физической природе мира необходимо было сделать
так, чтобы затенение предметов выглядело случайным, а не обусловленным явлением
во избежание наделения человека извечно гуманистической ролью главного действующего
лица и распорядителя всем сущим. Вот почему Караваджо продолжает (и на это уходит
не один год трудов) заниматься эффектами случайного распределения света и тени.
Сейчас бесполезно спрашивать о наличии особых обстоятельств, которые вызвали
эти изменения в живописи Караваджо. Всегда намного сильней были затруднения,
которые им препятствовали. Шли ли они от самой жизни, углублявшейся вокруг художника
бедности и даже нищеты? Может быть, от искусства? Ведь достаточно было только
кинуть взор, obtorto collo [здесь: мимоходом (лат.)], на какой-нибудь фрагмент
произведений Микеланджело или Рафаэля или на какую-нибудь античную модель, чтобы
убедиться в том, как многое уже сделано и что повторение этого не имеет смысла,
приглядеться к тому, что делали д'Арпино и его помощники в церкви Сан Джованни
ин Латерано, чтобы загореться возмущением — тоже немаловажным двигателем в развитии
художника. Или возроптать вместе с Джустиниани по прибытии первых болонских
холстов в Рим, а затем и самого Аннибале, признавая про себя, что лучшее в этих
картинах уже встречалось раньше, и в более совершенном виде, и что их полуправда
скорей «била в бровь», чем «в глаз», как он говорил (и как говорили другие,
в чем признавался ему сам Аннибале). Что касается картин венецианцев, то с лучшими
из них он познакомился по их прибытии в 1599 году из Феррары, скорей всего,
вместе со своим соперником д'Арпино, но к этому времени он уже написал (после
неоднократных переделок, изменений и поправок) доски для церкви Сан Луиджи,
в которых отразилось новое видение действительности. Поэтому лучше всего и обратиться
к самим произведениям.
События, связанные с созданием обеих знаменитых картин, можно было бы и не разбирать
во всех подробностях, столь слабо отраженных на бумаге, особенно если установлено
время их создания — самая середина последнего десятилетия XVI века — и уточнена
последовательность их появления — после «зеркального» этапа юности и до «прославленной
индивидуальной манеры», открывающейся «вторым» «Святым Матфеем», но поскольку
правильная расстановка цезур имеет огромное значение для указания необходимых
пауз в развитии еще весьма молодого художника, то постараемся по возможности
это сделать.
Документы из архива Сан Луиджи, даже после новых и терпеливых изысканий, не
дали ничего такого, что имело бы решающее значение, поскольку, по существу,
они касаются другого вопроса, а именно бесконечного спора с финансовой подоплекой
между Крешенци — исполнителями воли усопшего кардинала Контарелли, основавшего
капеллу, с одной стороны, и священнослужителями Сан Луиджи — с другой: первые
из-за своих частных интересов склонны были тянуть как можно дольше с завершением
работ, вторые, исходя из соображений украшения церкви и потребностей культа,
старались быстрей довести дело до конца. Точнее сейчас установлено, что начало
работы д'Арпино над фресками свода относится к 1591 году. Известно также, что
после долгого перерыва он вновь попытался заняться росписью боковых стен и заключить
к концу 1597 года договор сроком на год, но, так как по истечении года контракт
не был возобновлен, на месте ненаписанных фресок были установлены два огромных
холста Караваджо. Уже само по себе это дело выглядит несколько странным, но
оно было бы совсем неясным, если бы не было установлено, что внутренняя структура
обоих холстов (со множеством переделок, наслоений и поправок, о которых упоминает
даже один из старинных источников) свидетельствует о невозможности выполнения
художником столь огромной монументальной работы за такое короткое время. А поскольку,
как уже говорилось, залежи документов проливают лишь слабый свет на обширное
и неясное в своих деталях предприятие (что должно было бы заставить нас относиться
к указанным фактам с крайней осторожностью), то позволительно думать, что переговоры
относительно чисто художественной стороны дела происходили в другом месте и
никогда не были зафиксированы на бумаге. Остается поэтому лишь придерживаться
такой последовательности в этом деле, которая не противоречила бы относительно
точно установленным фактам, упоминаемым в дошедших документах.
Караваджо, как мы уже пытались доказать, вступил в знаменитую капеллу в первые
годы последнего десятилетия века со своим первым, наивно-архаическим «Святым
Матфеем». Несмотря на возражения, эта картина стала его первым успехом перед
обществом, что придало ему силы продолжать идти по выбранному пути. Что дело
обстояло именно так, мы уже видели, отмечая, что с того момента, если не считать
первых опытов по изображению будничной жизни, Караваджо обращается почти исключительно
к сфере религиозного, но начинает прибегать к тем первым сгущениям глубоко драматических
темных тонов, которые возвещают близость появления обоих полотен из Сан Луиджи.
Поэтому мы можем предположить, что, когда в конце 1593 года д'Арпино не выполнил
условия договора, так и не приложив руку даже к грунтовке боковых стен, Караваджо,
опираясь на «своего кардинала», постарался вытеснить своего коллегу из предприятия,
которое позволило бы ему предстать в необычном свете (в том числе и с технической
стороны) перед римским художественным миром, другими словами, проявить себя
не в бледных фресках (и не в слабых полотнах, посвященных той же теме, которые
Муциано, возможно, из-за технических трудностей, установил за несколько лет
до этого в Арачели), а в больших картинах, написанных маслом на холсте, которые
дали бы наконец выход из капеллы в частные «покои» по-новому трактуемой действительности.
Выполнение этого заказа было целой эпопеей не только для Караваджо, но, возможно,
и для всех художественных кругов Рима, — эпопеей, занявшей значительную часть
последнего десятилетия шестнадцатого века. И биографы не преминут, хотя и с
запозданием, донести до нас ее осязаемые следы. То, что говорили по этому поводу
более в прихожих дворцов Пьяцца-Мадама и Кампо Марцио, чем в ризницах Сан Луиджи,
а то и Сан Пьетро, скорей всего, останется для нас тайной, которую мы вряд ли
сумеем разгадать во всех деталях, но которая не лишена реального основания.
Так что, когда в конце 1597 года (то есть четыре года спустя после истечения
первого договора) д'Арпино вновь претендует на возвращение ему прежнего заказа
с предоставлением к тому же годовой передышки, трудно не увидеть в этом отчаянной
попытки помешать сопернику окончательно затмить его двумя великими замыслами,
о которых в Риме давно и настолько по-разному говорили, что художественные круги
разделились как бы на два противостоящих друг другу лагеря, возглавляемых обоими
художниками. Их соперничество уже в начале следующего века, когда миновало время,
необходимое для того, чтобы прошлое приобрело расплывчатые очертания и ореол,
становится прямо-таки легендарным.
Рассмотрев, таким образом, произведения, созданные между 1592 и 1594 годами,
мы неизбежно подходим к истории с двумя великими замыслами для Сан Луиджи: «Призванием»
и «Мученичеством святого Матфея». Начнем с «Призвания». То, что
первым и очевидным побуждением художника было представить его в виде сценки
с «азартными игроками» (оставим в стороне предположения о возникновении этой
картины под влиянием идей «северян из Рима», хорошо известных в Ломбардии, как,
например, Ван Хемессен), является показателем почти непосредственной связи с
предшествующими произведениями из повседневной жизни, в особенности с «Шулерами»,
в то время как признаком юношеского дерзания (или неопытности) является то,
что Караваджо «замахивается» на монументальное полотно для церкви. В этой связи
необходимо вспомнить ценное указание одного немецкого биографа (
Зандрарта) о том, что Караваджо использовал
для своей картины кое-что из серии гравюр Хольбейна «Игроки и смерть». Замечание
это гораздо более обоснованно, чем обвинение в плагиате, выдвинутое в конце
XVI века Федерико Цуккаро, клеймившего Караваджо за заимствования у Джорджоне.
Клевете этой был тут же дан ход во враждебных художнику кругах, и в доказательство
приводился рисунок неизвестного художника «а-ля Джорджоне» (ныне в Уффици),
злонамеренно выдаваемый за прототип произведения Караваджо. На самом же деле
произведение Караваджо послужило отправной точкой для создания рисунка, чем
обнаруживается несостоятельность ложного утверждения.
Стоит подчеркнуть, что гравюра Хольбейна и картина Караваджо близки внутренне
— оба произведения поэтически раскрывают тему распутной жизни, которой судьба
одним внезапным событием кладет конец. Эти события — смерть у Хольбейна и приход
Христа-спасителя у Караваджо — два символа вечности в духе мировоззрения двух
различных наций. У Караваджо, так же как и Хольбейна, главное в раскрытии темы
— это стол с игроками, отчего на долю Христа выпадает роль своего рода иконографического
символа, не получившего окончательного раскрытия до тех пор, пока художник не
понял, насколько решающее значение — и в том числе и для определения светотеневой
структуры картины — имеет единство скользящего по стене потока света, который
проникает в комнату вместе с Христом, и призыва Спасителя. Именно в этой части
рентгенографический анализ и обнаруживает наиболее сильные поправки.
В общем, над этой проблемой Караваджо пришлось немало поломать голову при завершении
картины, когда, отходя от первоначального замысла сцены, в которой даже выбор
ярких красок выдает связь со стилевыми исканиями первых лет (сидящий фронтально
юноша с перьями списан, вероятно, с того же натурщика, что и в «Гадалке»), он
стал постепенно усиливать свет и тени, доводя до эффектной драматической кульминации,
вызывающей в памяти поэтический образ Элиота: "And we shall play a game
of chess — pressing lidless eyes and waiting for a knock at the door" [мы
будем играть в шахматы, напряженно вглядываясь и ожидая стука в дверь (англ.)]
(многозначительное, хотя и случайное совпадение между художником конца XVI века
и неоелизаветинским поэтом...). Поиски Караваджо показывают, что он шел в направлении,
уводящем от юношеского «Святого Матфея», «которого он ранее исполнил для алтаря
в Сан Луиджи» и где святой ошибочно представлен в виде неграмотного невежды.
Теперь он знал, что Матфей был мытарем, менялой, откупщиком таможенных налогов
и пошлин. А поскольку на таможнях обменивались деньги и легко затевалась азартная
игра, то вполне правдоподобно, что Христос застает Матфея и его приятелей во
время этого порочного занятия (но игры не в карты, как полагал Зандрарт, а,
скорее всего, в кости). Если к тому же Караваджо мог опереться на двусмысленность
употребления слова «мытарство», понимаемого в итальянском языке как место взимания
мыта, пошлины, а порой и как плутовство, мошенническая игра, то помочь здесь
может сама этимология этого слова.
Но то, что художник, усиливая на завершающем этапе работы значение распределения
по полотну света и тени, все больше сосредотачивает внимание на значимости изображаемого
события, является признаком накопления нового фундаментального опыта, пришедшего
на смену «зеркальному» отображению действительности. Здесь нельзя не упомянуть
об опытах по живописному (читай — поэтическому) применению камеры-обскуры.
Новые поиски Караваджо не противоречат постоянному движению художественных идей;
напротив, подобно перспективе во времена Брунеллески, они соседствуют с натуралистическими,
экспериментальными и иллюзионистскими опытами новой эпохи. Было бы неудивительно,
если бы Караваджо заявил о своем стремлении к достижению своего рода «естественной
магии» — понятию, вынесенному с 1558 года в заглавие прославленной книги Джамбаттисты
Порты. И когда к 1620 году мы находим у одного биографа следующее описание мастерской,
atelier Караваджо: «Сплошной поток света столбом падает сверху, отчего стены
в комнате выглядят так, будто они окрашены в черный цвет, и придает светам и
тени огромную яркость и глубину, что способствует выявлению рельефности в живописи,
но все это достигается противоестественным способом, не принятым в прошлом веке
или более древними живописцами», то нет ничего удивительного в том, что это
определение весьма напоминает описание камеры-обскуры, которую Порта выдавал
во времена Караваджо за собственное изобретение.
Обращаясь к истории искусства, отметим, что Караваджо вряд ли были неизвестны
«световые палатки» Тинторетто и Эль Греко. Однако совершенно новой была мысль
о том, что внутри их должна была отныне помещаться сама жизнь, застигаемая светом
врасплох, и где натурщики не должны более выступать в виде манекенов, усаженных
в позу, необходимую для «рисунка», каким бы верным или своеобразным он ни был.
Кому не известно, что Тинторетто изучал при свете ночника даже не саму натуру,
а скульптуры в Капелле Медичи? И что модели Эль Греко были восковыми фигурками,
в которых бились в поэтическом безумии последние лаокооновы судороги «змеистого»
рисунка? У Караваджо же сама действительность застигается врасплох ворвавшимся
светом или покрывается тенью, так что случай, нечаянная комбинация света и тени
становятся действенным стимулом возникновения новой поэтической живописи. Призвание
Матфея не воплотилось бы в картине с такой силой, если бы поток света не ворвался
в распахнутую Христом дверь и не обнажил мерзость азартной игры сгрудившихся
вокруг стола людей.
В самом деле, художник с помощью света выхватил из жизни тот миг, ту поэтическую
«фотографию», когда действие показалось ему достигшим, не скажу — всей рельефности,
а такой запоминающейся, совершенной и монументальной чеканности и очевидности,
какой, после Мазаччо, более не встречалось. Свет, проникающий в окно, бросает
слабый отблеск на грязную поверхность стекла, заклеенного бумагой, высвечивает
простертую в воздухе руку Христа, оставляя в тени его глубоко запавшие глаза,
скользит по перьям на шляпах, вспыхивает на щеках людей, отражается от шелковых
одеяний игроков, задерживается на Матфее, правой рукой все еще удваивающего
ставку, а левой указывающего на себя, словно вопрошая: «Вам нужен я?» (а из
уголка освещенного глаза в сторону виска тянется длинная тень), касается мимоходом
седин докучливого старика в очках и наконец озаряет лицо и плечи игрока, сидящего
во главе стола, который от неожиданности словно пытается укрыться в собственную
тень.
Итак, задуманная после ранних, юношеских работ как отображение события повседневной
жизни (понятие «жанровая картина» возникнет позднее, и его толкование обретет
немало искажений), эта сцена не могла обойтись без Христа и апостола, которые
неизбежно должны были в ней фигурировать, хотя и не имели прямого отношения
к изображенному бытовому эпизоду, если понимать его как жанровую сценку. Караваджо
пришлось пойти на уступку и ввести некоторые исторические реалии. Не обошлось
без контрастов и противоречий, которые лишь в ходе работы удалось благодаря
достигнутому драматическому единству света и тени сгладить, но это еще не окончательный
ключ к проблеме, которую художнику удастся решить позднее, после долгих раздумий
о существе стоящей перед ним задачи. Напротив «Призвания» в капелле Контарелли висит «Мученичество святого Матфея».
Здесь трагический сюжет предъявлял требование соблюдения традиционного «пластического»
центра, но, даже учитывая юный возраст художника, удивляет, почему Караваджо
не отверг его и не пошел против течения. Допустимо, что кризис художнических
воззрений мог обостриться перед лицом драматической темы, но встает законный
вопрос, не предшествовал ли первоначальный замысел этого произведения, переработанного
два-три раза (как о том упоминает один биограф и как показывают недавние рентгенографические
исследования), появлению «Призвания», ибо в противном случае трудно предположить,
что художник не отдал бы предпочтения «проходной», «боковой», а не «центростремительной»
композиции. В своем нынешнем виде, с беспомощным, помещенным поверх обнаженных
по пояс фигур злодеев святым на первом плане, картина не лишена некоторых одиозных
маньеристических реминисценций, которые лишь подтверждают непродуманность и
относительную незрелость композиции, отчасти мешая самой доходчивости произведения.
Не следует, однако, и в этом случае забывать о наиболее выдающейся стороне,
составлявшей силу молодого новатора. Легенда переносит действие в Эфиопию (король
Иртак, пристыженный апостолом за недозволенные посягательства на дочь Эгезипа,
натравливает на него своих наемников, убивающих Матфея во время службы у алтаря).
Муциано, незадолго до этого, изобразил это событие в Арачели как жестокую сцену,
развернувшуюся во время церемонии в одном из итальянских провинциальных дворов.
Но Караваджо нашел в себе смелость изобразить ее как преступление, происходящее
в римской церкви его дней. Нарушив святость храма, в него врываются со всех
сторон разбойники, а святой, уже поверженный, лежит на ступенях алтаря, в то
время как убийца собирается его прикончить. Прихожане, пришедшие на проповедь,
если не считать дерзкого синьора, загоняющего фатоватым жестом уже ненужную
шпагу обратно в ножны, кажутся пораженными всем происходящим; более напуганные
(и среди них, как ни странно, изображен сам Караваджо, отрастивший усы и бородку,
наподобие нахального студента) пытаются выбраться вон, словно из обычной уличной
драки; некоторые, высвеченные светом, падающим, возможно, из боковой двери,
оставленной открытой в момент вторжения, воздевают кверху руки, ужасаясь происходящему.
В мглистой атмосфере, по-прежнему довлеющей над центром изображенной сцены,
словно реет изборожденное тенями обнаженное тело палача (все еще перекликающегося
с фигурой Моретто из «Мученичества святого Петра» в Бергамо); справа маслянистым
лепестком расцветает одеяние убегающего церковного служки, лицо которого выражает
мгновенную реакцию, подобно той, которую мы видим на лицах «Юноши, укушенного
ящерицей», кричащего Исаака и «Медузы». «Гениально изображая» затем сгущающиеся
над апсидой сумерки, Караваджо считает возможным задержать взгляд зрителя на
фигуре обнаженного ангелочка, склоняющегося из густого облака с пальмой мученичества
в руке, показать, как колышется пламя свечи на ветру, дать окинуть взором находящийся
справа, в полутени, великолепный натюрморт в виде священных сосудов для мессы
— еще одна реминисценция «зеркального» этапа отошедшей в прошлое юности.
Тот, кто вознамерился бы перейти от этих двух полотен «переломного периода»
непосредственно ко второму варианту «Святого Матфея», которым лишь позднее Караваджо
решил заменить первый, устаревший уже по своему настрою, почувствовал бы почти
растерянность перед произведением, в котором мастер с внезапной зрелостью пробует
силы в своей, так сказать, «великой манере». Но с гораздо большей подготовленностью
тот подойдет к восприятию этой картины, кто, вернувшись на несколько лет назад,
к тому времени, когда художник начал размышлять и более того — трудиться над
созданием прославленных полотен для церкви Сан Луиджи, обратится к достаточно
обширной группе полотен, сопутствующих затяжному духовному и нравственному кризису
художника и подчас проясняющих его суть.
В начале этого ряда мы видим еще, как художник дважды пытается вернуться к темам
своей юности, изображая их, однако, со все большим сгущением теней. В замечательном
«Лютнисте» из Мюнхена, лицо которого рельефно выступает на уже темном фоне,
Караваджо сосредоточивает внимание зрителя на новом quantum [количество (лат.)]
света, накапливающемся на куртке cerise [вишневого цвета (франц).], покрытой
золотистыми крапинками нашивок, до состояния свечения наподобие сияющего плода,
словно предваряющего будущие чудеса Вермеера. В «Нарциссе» — еще одном мифологическом
исключении в творчестве художника, готовом, впрочем, сойти за «Юношу, отражающегося
в пруду», — уставшему страннику (все еще продолжающему серию мадридского «Давида»)
не остается ничего другого, как созерцать свое отражение в мутной воде цвета
левкоя (последний отзвук Савольдо), но невидимые лучи, льющиеся сверху, все
еще ярко высвечивают цветастую камку корсета, оставляя на рукаве, испещренном
жемчугом, сгустки света уже во вкусе Рембрандта, в то время как состояние героя,
обращенного к своему внутреннему миру, предвещает неизбежность появления растерянного
игрока из «Призвания».
Но если не считать этих двух трогательных образцов, Караваджо, как кажется,
не жаждет ничего иного, кроме как обновления в области религиозного искусства,
наиболее канонического по своему характеру. Это проявляется то в попытках утвердить
свою наивную веру в своеобразно-народном духе, то в сближении с классическим
искусством чинквеченто, от которого он тут же отходит и над которым подчас подтрунивает,
то в полемике с последними «анатомистами», то в более углубленном выражении
своей собственной грусти в священных образах страстей и страданий.
Из-за столкновения различных тенденций в творчестве художника на протяжении
пяти лет упорного спора с другими и с самим собой (по словам одного из наиболее
ранних хронистов, по окончании затяжного кризиса Караваджо был, как никогда,
суров и к самому себе) сейчас представляется возможным установить психологически
и стилистически обоснованную последовательность появления того или иного произведения.
Вот несколько примеров. «Богоматерь, отнимающая младенца от груди» (Национальная
галерея, Рим), выглядевшая несколько вульгарной в глазах целомудренного XIX
века, как бы продолжает цикл, открытый недавно «Отдыхом на пути в Египет» и
«Магдалиной», о повествовательной связи которых почему-то обычно не говорится.
На фоне, все еще разделенном на теневой и светлый участки, вырисовываются фигуры
на античном надгробии, выходящем за рамки картины как раз в том месте, где рельефное
украшение потребовало бы специальных изысканий, а изображение обеих фигур целиком
соотносится с нашим днем. Об этом свидетельствуют и современные одеяния — корсет
с бретельками у богоматери, желтое пальтишко с бахромой на плечиках у младенца,
словно с плеча сына конюха, и живопись, использующая для изображения теней не
черный, а фиолетовый цвет, как у современных художников. И в то же время в месте,
где ждешь наибольшей рельефности, ножки младенца оказываются, напротив, наиболее
уплощенными и съеденными косым светом.
В новом варианте «Жертвоприношения Исаака» (до сих пор известного лишь в копиях,
хранящихся в Комо и Салерно) эффекты лунного освещения в фигуре Авраама контрастируют
с демонстративным показом анатомии шейных мышц Исаака.
Даже если не останавливаться на продолжении этой полемики с последними «анатомистами»,
которая приводит к чрезвычайно смелому решению в «Бичевании Христа» из Руанского
музея, то все же особого упоминания заслуживает картина «Призвание Петра и Андрея»
(отличную передачу которой мы находим в гравюре Мэрфи, выполненной в «черной
манере»), где Караваджо предвосхищает, по-видимому, некоторые находки «Призвания
Матфея», но в классическом духе, хотя и в необычном трехчетвертном ракурсе (а
не в спокойном полуобороте, как у венецианцев, фигур, которые, несомненно, лучше
смотрелись в оригинале, о нахождении которого остается пока что только мечтать).
В другой раз Караваджо попытался внести дух драматизма в картину на тему, которую
он несколькими годами раньше выразил бы, скорей всего, с излишней наивностью
и расточительным легкомыслием. Это происходит тогда, когда
он, видимо, вновь изображает натурщицу, послужившую прообразом «Святой Екатерины»
— «простолюдинки», в новой композиции: «Магдалина, выслушивающая упреки Марфы»
(оригинал также утрачен, но представление о нем дает отличная копия из Оксфорда),
где перекидывается мостик или ведется исторический диалог глубоко морализующего
характера между чисто «экзистенциалистским» Тицианом и глубоко «духовным» Рембрандтом.
Легко предположить, что каждая из этих новых картин лишь подливала масла в огонь
полемики, и Караваджо в ужасе спрашивали, куда делись — при таких контрастах
света и тени — композиция и единство. Это возражение, возможно, и подтолкнуло
художника к трудным экспериментам. Однажды, например, ему даже взбрело в голову
показать, как необычно могло быть изображено при таком освещении святое семейство
с маленьким Иоанном Крестителем, представленное на старинный тосканский манер
в духе классического чинквеченто. Результат показался сомнительным, наверное,
даже самому художнику.
Полемика достигла вершины при истолковании «Иоанна Крестителя» из дома Дориа,
где одна из обнаженных фигур Микеланджело со свода Сикстинской капеллы дана
в обратной перспективе, но отличается жизненностью и притягательностью, как
и в оригинале, словно Караваджо признавал, что натура может предстать перед
нами и в таком виде, но тут же решил, что для вящей естественности необходимо
«поработать над плотью» и исчертить ее поперечными полосами тени. И быть может,
антиномическое, допускающее каждое из предложенных решений, объяснение остается
наиболее приемлемым. Более важный, хотя и более сдержанный спор с великими классиками ведется также
в «Неверии Фомы» (исполненном для Винченцо Джустиниани), которое напоминает
о Мазаччо и даже о некоторых художественных находках Рафаэля в его «Деяниях
апостолов», что позволило одному другу-коллекционеру (слишком бахвалившемуся
подчас своей эклектической интуицией) прийти к заключению, что его Караваджо
стал отныне классиком, подобно всем другим классикам прошлого, точно так же,
как позднее ими стали крупнейшие болонцы, Аннибале прежде всего. Но почему бы
не признать, что сгрудившаяся вокруг Христа и внешне столь легко «пластически»
воспринимаемая группа апостолов внезапно стушевывается в тени главного героя,
направлением своих взглядов привлекая внимание к безжалостно обнаженным ужасным
ранам, к морщинистым складкам, как на старом, потрепанном сапоге, к caperata
frons [нахмуренное чело (лат.)] сомневающегося апостола, не допускающего существования
никакой иной истины, кроме той, которую можно ощупать руками? Точно так же, и даже лучше,
Караваджо продемонстрировал свое бесстрашие и гениальность, из-за которой ему
пришлось столь многое испытать, во «Взятии Христа под стражу в Гефсиманском
саду» (картине, сразу же прославившейся в доме Маттеи, а ныне известной лишь
благодаря нескольким сохранившимся копиям), где рядом с головами Христа и Иуды,
образующими почти диптих благодаря плащу — античной цитате, — их окутывающему,
мы видим группу людей, освещенных качающимся фонарем, которая вот-вот под воздействием
ужаса ночи распадется, подобно надтреснутому бокалу из темного стекла. Трагическая
напряженность этой сцены может сравниться лишь с отдельными строками из «Макбета»,
написанного несколькими годами позже. Подобные же находки мы видим у художника,
когда он приступает к изображению других моментов страстей Христа: в «Увенчании
терновым венцом» (картина, известная по хорошей копии из дома Чеккони, Флоренция),
где контраст между тенью и косо падающим светом приводит к увеличению объема
и почти расчленению груди Христа, а обе руки — типичные детали изощренно-рационального
искусства — противопоставляются ей, словно два безымянных, трудноузнаваемых
предмета; или в повторениях «Эммауса» и «Фомы неверующего» — двух замечательных,
но, к сожалению, почти невосстановимых полотнах из Мессины, в которых словно
чувствуется, что фигура Христа, post mortem [после смерти (лат.)] воплощающегося
в простого посетителя трактира или покрытого струпьями нищего, оказывается более
созвучной искреннему настрою его сокровенного религиозного чувства, лишь по
необходимости приоткрываемого для обозрения и сострадания простого человека.
Возможно, в конце периода, связанного с Сан Луиджи, Караваджо вернулся еще раз,
но уже без элемента художественной полемики, к религиозной теме, к которой особенно
лежало его сердце и ставшей для него почти автобиографической, — Иоанну Крестителю,
святому «стороннику жизни на природе», согласно священным текстам — непокорному,
дикому, чудаковатому отшельнику, постнику по призванию, но всегда жизнерадостному,
ни в чем не нуждающемуся, кроме как в миске с похлебкой, камышовом крестике
и ягненке, а то и козе, своих вечных атрибутах. В картине из Римской Национальной
галереи юный сотоварищ, неоднократно служивший художнику натурщиком, привольно
устроился в лесу, среди ветвистых стволов, опершись рукой на обструганный посох.
Рядом с ним — пустая миска, написанная стремительной и безупречной кистью, как
у Веласкеса двадцать лет спустя. Фигура словно выгравирована на темном оконном
стекле, и все же нагота ее горит, будто освещенная прямыми лучами солнца, тень
же всепоглощающей губкой впитывает в себя свет. В другой картине с Иоанном
Крестителем (прежде в собрании Чичестера, а теперь в Канзас-Сити) изображение
тела в вертикальном положении дано уже в духе «великой манеры», возобладавшей
во втором варианте «Святого Матфея» для алтаря в Сан Луиджи, а бросающаяся в
глаза тень, подчеркивающая выделяющиеся ребра, «слизывающая» часть колена и
заливающая глазные впадины, дает нам уже представление о зрелости художника
в конце уходящего или в самом начале нового века. Прозрачный пейзаж «Отдыха...»
или первого варианта «Исаака...» заменяется здесь изображением осенней растительности,
вспыхивающей желтизной и охристым цветом. «Уголок леса»? Признаки этого есть
в картине, как и в некоторых копиях «Взятие под стражу Христа в Гефсиманском
саду» с оливковыми зарослями, но в противовес первым пейзажам, созданным на
природе, в обстановке скромного, но многообещающего plein air, Караваджо на
этот раз «выстраивает», как я думаю, «лес» в углу своей мастерской с помощью
поленьев и сучьев, отправленных в печь по завершении картины. Что же касается
Agnus Dei [божественного агнца (лат.)] — ягненка, или «аббаккьо» по-римски,
который отсутствует здесь (в отличие от первого «Крестителя» из Базеля или «Исаака»
из Уффици), но непременно появится на картинах позднее, то несомненно, что Караваджо
заимствовал его из тех стад, которые с наступлением первых заморозков перегонялись
ночью через Рим. Козел в мастерской в палаццо дель Монте в конце XVI века не
должен был, впрочем, поражать больше, чем живой бык, втащенный в прошлом веке
Курбе в свою парижскую мастерскую, находившуюся неизвестно на каком этаже.
Главная страница - - -Барокко- - -Караваджо- - -Караваджо. Биография часть2